改革开放•推动者 对话谢晋:读万卷书行万里路

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  编者按:谢晋(1923—2008),男,浙江省绍兴人。1948年毕业于南京国立戏剧专科学校导演系。国家一级导演。曾任上海电影制片厂导演,中国影协第四届理事、第五届主席团委员,中国文联第五届、第六届执行副主席,第七届全国政协委员,第八届、九届全国政协常委。代表作有《红色娘子军》《天云山传奇》《牧马人》《鸦片战争》《芙蓉镇》等。2005年获第25届金鸡奖终身成就奖,2007年获第10届上海国际电影节华语电影杰出艺术成就奖。

  倪震:首先热烈祝贺谢晋导演八十寿辰。对您在半个世纪以来,为中国电影做出的杰出贡献深深致敬。祝您健康长寿,继续为中国电影在21世纪的发展,发挥重要的影响和推动作用。

  您的一生,是为中国电影热情奉献、呕心沥血的一生。电影深深地融入了您整个生命之中。请您谈谈,电影和您的生命相融合的最有感触的体会。

  您的电影生涯的最大特点是,热情澎湃、忧国忧民。这种持续不断、忠诚不息的热情的来源,是青年时期经历民族危亡的时代使然,是新中国朝气蓬勃的时代召唤,还是儒家文化“入世”“为民”的久远的传统影响,造成了您始终如一的创作热情?

  谢晋:从小的时候,我的家教就是要把我培养成一个为国为民、鞠躬尽瘁的人。我的名字叫“晋”,很多人以为谢晋同志是山西人吧?因为山西的简称是晋,我说我不是山西人,我是东晋年间谢安的后代,所以我祖父给我取名字叫谢晋。我的“号”大家可能还不知道,我一直到初中一年级开始,才用谢晋这个名字,因为原来那个名字太难写了。我的号叫淝捷,东山再起,淝水大捷!我祖父就希望我成为宰相这样的人物。后来我看到很多人物,都是献身社稷,为国捐躯。印象最深的是八百壮士的团长、黄埔四期的谢晋元,以后被特务打死的那位,还有许多在民族危亡年代挺身而出的人物,都对我发生巨大的影响。只不过我后来走上了文艺的道路,用电影这种艺术工具来实现自己的爱国抱负而已。所以,从根本上说,电影是我表达对国家、民族的忧愤思绪,表达老百姓悲欢苦乐的一种最直接的方式。

  从50—60年代开始创作以来,我接触的、选取的题材,大多数都是跟老百姓的悲欢离合,跟老百姓的忧患疾苦紧密相关的题材。自己不感动,怎么去感动别人?

  《天云山传奇》,像冯晴岚这样忘我奉献的女性;《高山下的花环》中为国家牺牲了自己生命的战士,留下一张账单……这些都是最让我感动的人物。烈士欠账,是这篇小说最动人的地方,是全片的核心。拿起这个剧本,这个小说,马上就产生想去拍的创作冲动。我认为,现在就是缺少这些使人热情澎湃、为之动容的好故事、好小说。在我这一生合作过的编剧中,李准、鲁彦周,好编剧;张贤亮、古华、李存葆都是我合作过的好小说家、好编剧。他们的生活底子非常厚,刻画人物功力很强。《天云山传奇》《灵与肉》《芙蓉镇》《高山下的花环》都有千千万万的读者。《高山下的花环》拍成电影,有1.7亿的观众。没有这些小说作基础,怎么能搞出让千万人感动的、留传后世的好电影?

  当年,《芙蓉镇》小说发表之后,北京电影制片厂的水华导演非常喜欢,就想拍。但是,当时的北影主管却否定了《芙蓉镇》这个剧本,认为是通不过的。陈荒煤和冯牧同志说,如果北影不拍,就让上海的谢晋拍。我说,假如水华导演要拍,我一定让给他。但是,北影不让拍,结果就由上影厂接过来,把《芙蓉镇》拍成了,又经过种种难关,审查通过,在国内发行。很多国家想买这部电影的发行权,但当时有关部门不让对外发行。《芙蓉镇》使苏联和东欧国家的电影人士非常感动。他们说我们完全看得懂这样的影片,这样的故事我们太有共鸣了。电影表达得太深刻了。

  倪震:中国主流电影的核心主题是“家国天下,伦理至上”。中国主流电影的主类型,是以家庭为外在形式的戏剧性电影。在我看来,郑正秋—蔡楚生—谢晋,构成了20世纪中国电影主流电影、家庭的三位主要代表,构成了一脉相承的主类型传承。《孤儿救祖记》《姊妹花》是郑正秋的代表作;《渔光曲》《一江春水向东流》是蔡楚生的代表作;《舞台姐妹》《天云山传奇》《芙蓉镇》是谢晋的代表作。回顾20世纪的中国电影,民族感情浓厚地注入上述不同时代的中,以伦理见时代,以伦理述家国。

  请谢晋导演谈谈,在您的创作中,是否展现了以上涉及的美学课题和伦理思想?您的电影人生始终贯串着一种道德理想和批判精神?

  谢晋:现在,人们都喜欢把我归到郑正秋、蔡楚生这一个传统当中,说我注重情节,拍家庭伦理剧。其实,我早年接受电影的影响,不仅仅是以上两位导演的片子,我更喜欢的导演,却是费穆、沈西苓、吴永刚这几位。

  少年时代在上海,我母亲常常带我一起去看电影。我十二三岁的时候,正是上海30年代电影非常繁荣的时期。那时候,我跟着母亲,看了不少电影,其中就有费穆的《天伦》,给我印象非常深刻。他的正统观念、宗族观念、儒家思想,在电影中表现得很深。沈西苓的《船家女》《十字街头》,对我的影响非同小可。吴永刚的《神女》,其中阮玲玉的表演使我许多年都不能忘怀。我不是很欣赏郑正秋,在那时,他已经是跟30年代新潮流有所隔膜的前辈了。所以,我实际上是受以上几位导演的影响更大、更深的一个人。

  但是,我的电影中以家庭为背景来展开故事,表现人的命运,反映一个时代的变迁,这是不谋而合,这可能是我选取的这些小说中反映的时代内容,本来就是这样造成的结果。《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》都是一个家庭历史变迁和人物命运悲欢离合的结局。

  倪震:从这一方面的共同性而言,我认为您的电影是体现了中国主流电影中的主要类型道德的特点,并且把这种特点发展到、推进到一个新的阶段、新的高度。

  谢晋:在我的青年时代,在抗日战争时期,在四川度过的五年,受到了曹禺和洪深这些前辈戏剧家的教导,他们对我的影响很深。洪深的课非常生动有致,深入浅出,将四个问题,通过四个故事来讲解,什么是悬念,什么是主题……都在实际的例子中,让你一目了然,豁然开朗。

  所以说,我自己的作品和中国电影传统的关系是多方面的、复杂的。我自己的电影中也不仅是运用情节表现故事,也运用抒情、散文式的手法,比如《最后的贵族》。

  《最后的贵族》结尾的地方有一段描写潘虹遇到了一个流落在威尼斯的“老白俄”。白俄老头是一个街头音乐家。他为潘虹演奏了一曲小提琴。一个失去了祖国的华人,一个流落了一辈子的白俄老头。同是天涯沦落人……这就是一个突出的抒情段落。

  当时,构思这一片段的时候,我和白先勇在一起,两个人喝着一瓶威士忌,反复地讨论这个抒情段落的构想。当我们把这个片段全部想定的时候,兴奋不已,举杯痛饮,一瓶酒也就喝完了。这真是创作经历中令人难忘的时刻。

  倪震:谢晋导演的创作,分为前期、中期和后期。前期是从《蓝桥会》《女篮5号》《红色娘子军》到《舞台姐妹》,因“文革”而中断了创作七八年之久;中期是从《青春》《啊!摇篮》起,到“文革”三部曲《天云山传奇》《牧马人》和《芙蓉镇》;后期是从《最后的贵族》起,《清凉寺钟声》《老人与狗》直至《鸦片战争》。是否能够同意我这种分期?

  谢晋:是随着时代的变迁、社会的发展,自然形成的。“文革”的过程,剧烈地影响到全民族的生活。每一个人的人生、每个家庭的经历,都受到它的巨大冲击,艺术作品不可能不反映出这种历史的变迁。

  倪震:从《舞台姐妹》以来,很多部电影在拍摄当中都磕磕绊绊,受到很多干扰。我很想知道,在这种状态下,您如何一直保持着那种旺盛的创作心态?

  谢晋:当时要不是夏衍、陈荒煤当主管电影的文化部副部长,60年代连《红日》也出不来。80年代,如果不是当时的上影厂厂长徐桑楚把这个剧本请示市长汪道涵,这个戏也出不来。要不是得到汪道涵市长的支持,《牧马人》也拍不出来。徐桑楚厂长得到了汪市长的肯定性意见后,专程飞到宁夏外景地,告诉我摆正心态,照常创作。这就是巨大的支持。这部片子里有一个最经典的片段,就是许灵均被平反以后,拿了500块钱的补发工资,那个干部对他说:“哎,500块钱给你啦,以后不要犯错误啦!”然后许灵均就哭了。全场哄堂大笑,张骏祥说这句话精彩!但是我遇到一位书记,他说这句话改掉它,但是改掉后,觉得这个效果就没有了。我很后悔。但是书记都这样跟我讲了,还是温情点儿,咬咬牙改了。

  倪震:您的这种创作激情在当时那样极“左”干扰下仍然可以在摄制组中得以贯彻,除了夏衍、陈荒煤的保护以外,还有导演自己的力量在起作用,是吧?

  谢晋:你说保护两个字也不完全正确。我是一个有坚定信仰的人,这些剧本,对人情和人性的表现都是很美的,没有丑化他们,这个是非常重要的。《牧马人》原小说叫《灵与肉》,我看到后,觉得太好了。在那样的年代,“”搞得老百姓民不聊生,李秀芝这个农村姑娘的善良的人性,她对分子许灵均的温暖和拯救,太感动人了。老百姓就是靠着这个,从那个时代中走过来的嘛!吴琼花这个人物从女奴到战士,多么有血有肉!在筹备《红色娘子军》时,我们党委讨论说战争描写太残酷,我说这个可以修改啊,琼花这个人物贯串下来,就可以站住脚了。这种信念没有,你就不要拍戏了。一天到晚提心吊胆。当时领导指示,一定要把吴琼花和洪常青的爱情戏改掉。我坚决不肯,张骏祥跟我讨论,还有市委宣传部的,我说不行,我们的作者梁信写信来说,坚决不同意去掉爱情戏,除非组织决定。

  倪震:白沉啊,石挥啊,跟你同龄的一批上海优秀导演中,不少人都遭到了那场悲剧。

  谢晋:所以,我自己相信这些戏是正确的。《天云山传奇》却使我担心弄不好会出事,当时是反对资产阶级自由化啊,消除精神污啊……孙冶芳在北京高干楼遇到陈荒煤,“听说你们的戏要被禁掉了,我女儿说赶快去看《天云山传奇》”。开始,只是传闻要批判,但后来还是批判了。荒煤在北京医院一边打吊针,一边支持我。我非常感动。这样的一些人在抗议不公正的批评,支持我们合理的艺术创作,正反映了广大观众的心声。《天云山传奇》公映后,我收到的群众来信有上万封,整整两麻袋还多。不是这些人的鼓舞,我不要说拍戏了,人也活不下去了。

  倪震:《红色娘子军》影片的开头,吴琼花在小巷的口上,一个大特写,给人非常强烈的印象,然后是琼花逃跑了,强烈的情节,强烈的节奏。你当时两次运用了变焦镜头,第一次是吴琼花在潜伏着的草丛中侦察到敌情,看到南霸天的时候,你运用了变焦镜头,强化了仇人相见、分外眼红的心理;第二次在老山界那个地方洪常青跟老四相对的时候,你又用了急推的变焦距镜头,这一方面传达了情节的强烈,另一方面突出了人物之间敌我冲突的你死我活。镜头上您用了最强烈的手段,来加强那个时代的气氛,但是到了《舞台姐妹》,我仿佛看到了全面地继承了30年代的传统。《舞台姐妹》没有那种强烈的情节渲染和镜头的夸张表现,展现出全面的抒情风格。在这么短的三年时间,风格上有这么大区别,是出于什么原因?很想请教。

  谢晋:《红色娘子军》作为民间传奇的东西,因为我非常喜欢看唐宋传奇。我祖父父母送我的《小学生五百本书》对我影响很大很大,茅盾主编的《小学生文库》也是如此。梁信写的《红色娘子军》是传奇色彩非常浓烈的东西,洪常青是个红军指导员,却化装成华侨巨商,它是典型的情节剧样式的。《舞台姐妹》是个非常抒情的剧本,包括《天云山传奇》也是带有抒情色彩的情节剧,因此是这个样式决定的,如果用《舞台姐妹》的风格来表现《红色娘子军》,显然是格格不入的。

  倪震:您在《红色娘子军》的导演阐述里,说这部电影就像是一杯浓烈的红茶,这样比喻《红色娘子军》太恰当不过了。

  李、小李和老李》是个闹剧。样式决定了表现手段。在《红色娘子军》中运用变焦,是因为当时这种镜头刚刚传进上海,很新鲜,很吸引人。后来我觉得很做作,就排斥,觉得不怎么样。

  看巴老的文章,你看不出什么样的技巧来。我们现在很多青年人写剧本都用很多辞藻,可是巴金的文章都明白畅晓,毫无雕琢之感,包括他写给夫人萧珊的信,都是很淡的。所以《红色娘子军》用了很多的技巧,但后来觉得很做作,我就一直坚持用不显技巧的镜头。我用三部机器或两部机器拍摄剪辑以后,看不出分镜头。大特写很少用了。看不出技巧的技巧在艺术上是最重要的技巧。这个准则,我一直坚持。

  倪震:对,谢导在中期后期的作品中风格越来越趋于平淡,看不到痕迹,无法之法如入化境。但是有个题目跟镜头语言不同,就是您的每部作品都使用一个新的演员。如祝希娟、陈冲、丛珊等,都是您使用的新演员。但是,她们一经过你的指导,学会演戏,此后都一路走上健康的艺术道路。这虽不是个新的话题,但是我们还是很想知道,当您碰到新的演员,您是怎么对他们进行启蒙教育的?

  谢晋:这个也不是明星有什么天才,或者我有什么神功。是我对他们下了很大的功夫的。我觉得训练演员、角色,从一个人物的性格开始,要走一条很长的道路。我在学校里念了五年的科班,然后有五年的舞台实践。遇到很多的老师,从洪深到焦菊隐都是最有学问的老师。演员跟其他职业不同,演员要过演员的生活。这是赵丹一直讲的,谢添一直讲的,还有蓝马。这是演员最大的基本功。赵丹可以演李时珍、鲁迅、林则徐,我是希望培养这样的演员,不是光培养本色演员。香港都是培养本色演员,用完了就走人。我跟我们演员培训班的学员说,怕吃苦的不要来,想做金丝雀的不要来。现在的女演员一走红,就做金丝雀了。苏联、美国好的演员走的都是一条艰苦的道路,不是一下子红的。陈冲、祝希娟这样的大学生从红军战士到一个党代表,不是一下子就演好的,要经过很长时间的训练。大家看到《列宁在1918》,那个主演是苏联最好的演员,这样的演员现在看不到。

  选择丛珊,我考虑了很久,我要她做小品。她要从17岁的少女演到有一个四五岁孩子的妈妈,她当时连恋爱都没有谈过,根本没有抱过小孩,怎么能适应?我就天天让她抱枕头,让她跟朱时茂两个人练小品。最后两个人拥抱的戏也有。有一场戏是他们两个人结婚后,许灵均放牧回来,李秀芝说马都想家人,可是许灵均不想家,上海话就是发嗲啦。丛珊把头靠在朱时茂的身上。我说这样靠不对,还要头在胸口上蹭,拍了几遍都不行,我就发脾气,说怎么搞的?连这个动作也做不对。丛珊就哭了,副导演问怎么回事,丛珊哭着说他胸口有毛。引得大家哄堂大笑。这是笑话,但是前面几段戏,她是少女,那种感觉还是演出来了。这个角色你要是找有七八个男朋友的女演员来演,就不行。因为她的爱情经历太丰富了,要恢复纯真感,怕也不容易。现在的演员都是上午来下午拍,怎么可能演好呢?

  谢晋:绝对不行的啊。我到人艺去,到剧场,剧务就说焦先生在排戏,等休息了才能见。现在排戏可没那么多规矩。当年祝希娟为体验生活,在海南三个月,每天全拿着枪。《高山下的花环》的演员没拿过枪,我把他们放到部队当了一个月的兵,包括演炊事员的演员都被放在炊事班里,3点钟起来蒸馒头。到最后他们是手枪、机关枪什么都会。美国是一年前半年前接到任务,他自己花钱去当兵。或者起码三个月,他们是自己体验生活,一到摄制组就拍。所以,我开明星学校,就是想培养这样的演员。

  倪震:那么像丛珊这样一个17岁的没有演过戏的演员,是你对她进行表演上的启蒙教育。但您在后期作品《最后的贵族》里,是对有丰富经验的演员进行再调整、再启发。比如潘虹扮演的李彤和濮存昕扮演的陈寅最后在咖啡馆里的一场戏,几乎没有台词,因为那场戏是描写潘虹扮演的李彤被警察抓去,后来放出来了,两个人重逢,各自身份发生了变化,在这样的境况下,出现了一场非常抒情的用心理交流的戏。这里也发生了导演如何与演员合作的问题。因为他们跟丛珊相比,都是非常有经验的演员。跟这样的演员合作,您觉得有什么不同?

  谢晋:不同的演员,要根据他们自己的条件做不同的导演处理。比如说刘琼,他不会做小品,不像戏剧学院或北京电影学院出来的。我就对刘琼说,你千万不要做小品,你用另外的办法。他把所有的台词录下来给我听,看感觉对不对。晓庆也不会做小品,她看姜文他们做得很好,跟我讲也要做。潘虹第一次演贵族少女,先是学穿旗袍走路,坐姿和走楼梯的姿态也不一样。后来,每天练正宗的交谊舞。这些都是基本功。

  这段戏我们花了很大功夫。我要求他们从头到尾只有两句台词。我跟他们分析,你们本来是可以结合的,后来相见恨晚,李彤当作妓女被抓起来,后来濮存昕把她保出来,两人重逢该说什么呢?没有什么话能说,就是用眼神。你们先给我做喝酒的戏,看该怎么做?他们选了十几个方案。这是对演员很大的考验。我后来还把李清照的词给他们看。可惜,我们没有把李清照的意境拍出来。傅聪为什么取得华沙钢琴比赛第一名?他理解肖邦曲子的意境,全部表现出来了。我就跟濮存昕、潘虹说,你们要体会其中的意境。杯子的拿法,威士忌的喝法都要有独特的处理。我用了七八个dissolve,来表现出喝了两三个小时、无言相对的感觉。白先勇看了非常满意,他认为非常准确地表达了人物的关系。这是导演与编剧最大的幸福。我认为这是我拍得最好的戏。

  倪震:我们跟谢晋导演三代人有说不完的话,最后想问您一个问题,在座有很多年轻的教师和学生,在会场之外,各大高校还有更多的青年电影学子。我想请谢晋导演说几句给他们的忠告和肺腑之言!

  谢晋:现在年轻人最要紧的是多读书,多研究文化。没有深厚的文化功底,什么事情也做不好。我一直有一句话,自己也试着做到——读万卷书,行万里路。我十岁的时候,父母花7块大洋买了《小学生文库》,基本上必读书都有了。抗战开始,我随歌咏团来到武汉。后来投入抗日,参加演剧活动,然后到黄佐临导演的训练班。我非常幸运地遇到了那些老师,扎扎实实地在学校里学了五年。

  倪震:我相信从那些著名的戏剧老师那里,您不仅学习到了技巧,更重要的是您传承了五四以来这一批文学家、戏剧家和电影家真正的文化精神。正是谢晋导演把那一代人的文化精神传承下来了。

  谢晋:曹禺老师在我们江安学校教了两年,他有几部最重要的作品也是在那里完成的。这些老师给我的教育影响了我的一生。第五届百花奖,曹禺老师给我颁的奖。这是我一生最深刻难忘的授奖仪式。焦菊隐老师对我的教诲是什么?他罚我站!他排戏的时候我在后台大声吵闹,我被叫出来罚站,站了两个小时,戏排完了下去。现在,我自己拍戏就知道了。他们是中国最严格的话剧导演。张骏祥在上影拍戏,大家从来不敢迟到。这些气氛现在没有了。我就是在他们的教诲下,养成了严格的导演风格。

  今天能够跟大家交流非常高兴。我相信中国不仅经济可以搞上去,中国电影将来也一定是大有希望的。

  倪震:今天下午,我们大家一起度过了一段非常愉快的时光,我们很高兴能够跟谢晋导演有机会亲近交谈。很多话过了若干年以后还会犹在耳畔,铭记在心。我们跟谢晋导演亲切对话,就像一个大家庭一样,长辈对晚辈,谆谆教导,说了很多语重心长的话。谢谢谢晋导演,也谢谢各位!

  本文摘选自《改革开放•推动者》系列丛书之《守望精神家园》,刘未鸣主编,中国文史出版社2018年12月版

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